Au théâtre, la mise en scène d'une tragédie est un acte tragique en soi : le metteur en scène est celui qui accepte de voir mourir son oeuvre à la fin de la représentation ; la pérennité appartient seulement au texte. C'est cette entière soumission au présent qui fait toute la  vérité et la beauté du théâtre.

       La démarche qui conduit à l'adaptation cinématographique d'une oeuvre est elle alors recevable ? En fixant sa mise en scène sur la pellicule,  le réalisateur nie l'essence même de la représentation théâtrale. Porter une pièce à l'écran, est-ce donner à voir le spectacle de son aliénation ? Théâtre et cinéma, ou l'histoire d'un amour impossible ?

       Mais filmer le théâtre, est-ce seulement l'enregistrer ? N'y a-t-il pas une alternative à ce que André Bazin définit comme « l'hérésie du théâtre filmé » ?
       A travers des oeuvres pourtant radicalement différentes, deux réalisateurs ont fait de la question du théâtre au cinéma le  fondement de leur recherche esthétique : Jacques Rivette et Manoel de Oliveira.
Dans L'Amour Fou et Le Soulier de Satin, le cinéma met en question la  représentation théâtrale, mais pour mieux s'interroger sur lui même.

       Sorti en 1969, L'Amour Fou est un jeu autour du théâtre en train de se faire, du couple en train de se défaire. Le film est l'histoire de la direction d'Andromaque par Sébastien et celle de son drame avec Claire.
       Mais L'Amour Fou est aussi une mise en scène autour du thème de la vérité et de la fiction. L'histoire d'amour de Claire et Sébastien est fictive. En revanche, la création d'Andromaque est réelle : Jean-Pierre Kalfon (Sébastien) est le vrai metteur en scène d'Andromaque et la pièce que nous voyons se créer devait être jouée devant un public parisien en 67. Renversement incroyable : le théâtre, cet art du faux, devient, sous la caméra de Rivette, une expression de la vérité comme idéal à saisir.
       Au delà de cette mise en abîme, comment Rivette parvient-il à saisir ces instants de théâtre ? En les filmant avec une extrême pudeur : sa caméra tourne en 35mm, imposant une distance entre lui et ses acteurs. Il ne monte pratiquement jamais sur la scène, nous la montre dans des plans très larges. C'est une équipe TV, tournant en 16mm, qui va se permettre cette intrusion :
       L'Amour Fou met aussi en scène le tournage d'un reportage sur la création d'Andromaque. Ce dispositif permet de  prendre le contre pied de la caméra de Rivette : ici, les acteurs sont filmés en gros plan, ils sont interviewés, scrutés, analysés.

       Ces deux caméras filment un processus créatif que l'on ne verra jamais aboutir : L'Amour Fou en reste aux répétitions, la pièce ne va pas jusqu'à la représentation. Dès lors cette pièce de théâtre, ce lieu du vrai, devient la manifestation d'une théâtralité inachevée puisque sans public.
       Revenons à « l'autre » histoire du film, celle de Claire et Sébastien : un couple où chacun pense que l'autre se dérobe, où le malentendu pousse à la folie. On les voit se déchirer, s'affronter, se battre, se mentir. Dans ces scènes d'hystérie, le jeu des acteurs est prononcé, exagéré, comme au théâtre. Ils se jouent la comédie : l'autre est un miroir mais aussi un public. Le tragique a donc glissé de la scène de théâtre à leurs scènes de ménage ; la théâtralité, révélée  par la scène,  s'accomplit dans la fiction du cinéma. La boucle est bouclée.

       Dans L'Amour Fou, on ne verra jamais le public de la pièce. Le Soulier de Satin, en revanche, s'ouvre sur lui : nous sommes dans le hall d'entrée d'un théâtre où la foule accourt pour assister à la représentation. On la suit jusqu'à la salle de spectacle : les gens s'installent, brouhaha des conversations. Puis, un mouvement de caméra nous amène jusqu'au premier balcon : des personnages que l'on devine sortit de l'époque à laquelle se déroule la pièce, se préparent également à la représentation. Ici, Oliveira déjoue la première convention théâtrale qui est la séparation fondamentale de la scène et du public ; faisant de ces personnages de théâtre les premiers acteurs du film.

       De la salle, on passe à la scène : un comédien annonce le début du spectacle à la fois à la salle qui s'offre devant lui et au public du film. Première réunion du théâtre et du cinéma par leur auditoire. Enfin, le rideau se lève mais pour dévoiler un écran noir : la pièce de théâtre qui va se jouer est en fait la projection du film Le Soulier de Satin . La scène devient le théâtre du cinéma . Ce que Oliveira filme, ce n'est pas une adaptation de Claudel pour le  cinéma mais la possible représentation du théâtre par le cinéma.

       Ainsi, le film qui est projeté, même s'il semble se substituer à la pièce, est tourné selon les conventions du théâtre : le texte de Claudel est respecté, les décors sont de vrais décors de théâtre qu'Oliveira s'amuse même à démonter sous nos yeux. La caméra n'est pas là pour affirmer sa supériorité esthétique face au théâtre mais au contraire pour le sublimer .

       Rivette choisit de révéler le théâtre par la fiction. Chez Oliveira c'est le film qui s'ccomplit dans et par le théâtre.