Mientras escribía esta ponencia que ahora leo ante ustedes he recibido la llamada de la señora de Pérez, que es alguien que siempre se sienta en la cuarta o quinta fila del teatro y me ha dicho que ve a la profesión como con cierto despiste general. "¿Por qué?" -Le he preguntado yo-. "Y yo qué sé -me ha contestado ella-, tú sabrás que eres el teatrero". Le contesté que, precisamente por eso, no tenía ni idea. Me ha dicho también que el otro día llevó al teatro a su marido y que le bastó una mirada de reojo para comprobar que se aburría. Seguramente por lo mismo que yo-le dije- porque se pasa el tiempo viendo personajes simplemente hablando en escena o la cosa es de un críptico-intelectual que asusta, o son los actores los que se emocionan en el escenario mientras que usted y su marido no se emocionan nada, y los encuentra patéticos, o quizás porque fue a ver una obra montada deprisay corriendo que se olvida más deprisa y corriendo todavía.

         Le dije que nada puede ser tan aburrido como el teatro y que ningún sueño es tan reparador como las cabezaditas que se da uno en sus butacas. Yo le he dicho que andaba preparando una ponencia sobre el teatro y la realidad. Y antes de colgar porque tenía que tender la ropa, me ha  preguntado que cuál era la diferencia. Y el momento más terrible es cuando he oído a su marido con las pantuflas puestas y frente al televisor decir a lo lejos "¿Y para qué, eso del teatro?" Esto me fastidia bastante porque  acabo preguntándome que qué yo hago metido en esto y cuál es el camino a  seguir. Pero como las conferencias las pagan siempre ellos tampoco es tan  grave.
         Como creo haber sido invitado a esta ponencia por el autor que llevo dentro, que es alguien que comparte piso con el niño que llevo dentro, y con el actor que nunca está en casa y también con el director que atiende las llamadas de teléfono; voy a intentar situar un poco qué es eso de la  autoría en teatro y cómo se conecta con la realidad. Autoría, lo que se  dice autoría, es un peso que corresponde un poco a todos en el proceso  teatral. El actor es también un gran autor cuando escribe con su cuerpo.  Con la ventaja añadida de que su escritura es más efímera y no queda  impresa, sino que su página en blanco son las tripas y la cabeza del público.
         Una de sus misiones, además de la de actuar bien, es la de despreocuparse del autor dramático y pensar que están encarnando seres humanos de una forma convincente para el público, no que están haciendo Sófocles o Sarah Kane quien sea. Cuando digo convincente me refiero a que sea capaz de llenar el escenario de vida. Me revienta, y a la señora de Pérez también, el que se diga que los grandes actores son como recipientes vacíos que se llenan con el personaje y que no tienen que ser forzosamente gente, como se decía antes,"culturalmente bien preparada". Pero si es así son más fáciles de manipular, ¿no? Lo mismo que los ciudadanos. Cómo es posible que la lectura no ocupe un gran lugar en sus vidas si algunos  trabajan con palabras al pasar de una obra escrita a otra. Y les aseguro que algunas de las palabras que se están escribiendo hoy en día necesitan de actores muy preparados para encarnarlas. ¿Y cómo es posible que en periodos de paro no trabajen el cuerpo, la voz, como hace un músico diariamente? Si son ellos los reyes del teatro y quienes van a atrapar a la sociedad con su arte. Seguramente por formación, ¿para cuando las escuelas se van a dar cuenta de que el teatro tiene sus géneros y que estudiarlos y trabajarlos daría un nuevo impulso al arte escénico? Son los actores los que van a hacer que los nuevos lenguajes escénicos, las nuevas dramaturgias y el teatro suba su listón de calidad.

         Volviendo al autor lo considero un hijo de su tiempo que va repartiendo actos poéticos casi, casi como distribuye el arroz mi madre en la paella: dos puñados bien llenos por comensal. Y si les parece poco, pues no tengo  ningún problema en añadir más pues creo que está bien trabajar en la  abundancia, buscar al escribir para teatro la exageración sutil, el exceso, la intensidad existencial. Simplemente para hacer frente a una Realidad que  nos invita a sintetizar, a ser concisos y rentables, al máximo rendimiento por el mínimo esfuerzo y que tiende a eliminar la fiesta y el carnaval de  nuestra sociedad. Esto del carnaval suena hoy en día a disfraz y máscara pero me refiero al carnaval que es capaz de desestabilizar el arte establecido, que incomoda.

         Haciéndolo de una forma peligrosa, arriesgada, con el riesgo de la cárcel en algunos países o el más actual y cercano de una censura económica o el ninguneo de las instituciones. Carnaval y fiesta  bastante relegados hoy en día a los parques temáticos o a las playas de Benidorm. Imagino que los obreros de Birminghan que buscan ese Carnaval en Benidorm lo encontraban en el teatro isabelino delante de una obra de Shakespeare o Marlowe. Contemplaban un caos, la obra de un bárbaro  escribiendo que no defendía ninguna tesis concreta, que prescindía de  conceptos y teorías para desplegar pasiones en escena, casi como si fueran vectores de fuerza que entrechocan entre sí y producen energía contagiosa.  En definitiva alegría, que si algo produce el teatro es alegría, hasta en las mejores Tragedias. Algo me dice que este hombre escribía deprisa y lo  hacía pensando en todos los que se reunieran alrededor de sus obras: los  distinguidos y la señora de Pérez que ya estaba entonces en la cuarta fila.  Era, como buen autor, un elitista para todos. O sea que el autor, que antes  que autor es persona, nunca dejará de tener la misión de ir conquistando territorios, indicando caminos y abriendo horizontes y esto supone la más de las veces ir a contracorriente o a contrarealidad; si lo prefieren. El autor se enfrenta a la realidad que le rodea, la domestica, la zarandea, la  estiliza. Más preguntas ¿cómo teatreros nos rodea la realidad o a veces  planeamos por encima de ella para verla mejor? Si nos rodea hay que resistir cual cerco numantino y si planeamos por ella lo mejor es dirigir una mirada de amor tipo gaviota paciente mirando al dominguero que tiene  problemas para plantar su sombrilla en la playa cada fin de semana. Lo mejor que se puede hacer con la realidad es acotarla, definirla, estudiarla, esto es estar al corriente del pensamiento de la historia, con  una oreja pegada a lo que dice la gente en el mercado. "Detente instante, eres bello" grita Goethe.

         Pues menudo lío como se detenga ahora, con la cantidad de cosas que ocurren y ocurren todas casi simultáneamente. ¿A cuál  hacer caso primero? Mejor habría que reescribir "detente instante eres,  eres... tú no instante, sino ese otro instantito que está a la derecha, junto a aquel más pequeñín que está detrás de ese que tapa lo menos a  diez..." O casi mejor: "detente información que eres guapa, pero no me dejas pensar" No me extraña que algunos creadores como Bob Wilson o Sankai  Juku reivindiquen un tempo hiperlento para el teatro, casi letárgico: las  acciones se ralentizan, y los personajes tardan eternidades en sentarse, por ejemplo. Cogen un solo instante, el de sentarse, y lo recrean. Una sola  situación. Un tempo interesante que no debe confundirse con el "como es  lento, es profundo y entonces está lleno de significado".

         No solamente porque juegan con el tiempo con una intención excéntrica, sino como hace  también Richard Foreman en sus obras y esto es textual "para problematizar  el propio acto de sentarse" No estamos lejos de entrar en el universo del  clown que rebate todo lo que parece y como hace el payaso Grock al quedar  lejos del piano en vez de empujar la banqueta hacia el instrumento, lleva con esfuerzo el piano hacia donde está sentado. Lo que se nos antoja como  evidente, él lo pone en solfa y en duda. Ciertos creadores consiguen que el  teatro sea un combate estético contra el bombardeo de información, la  rapidez, la velocidad. O el propio Chejov que sitúa personajes hiperactivos en un mundo letárgico, como indicaba Peter Brook. Ahora vivimos lo contrario que en las obras del dramaturgo ruso: nuestra realidad más que  amor es frenesí y nosotros reaccionamos al ralentí ante las injusticias, los escándalos y el olvido o simplemente el mirar a otro lado parece ser el  mejor medicamento. Afortunadamente, no todos.Cuando digo "autor hijo de su tiempo" no descarto la maravillosa idea de vivir a destiempo anticipando la historia, anunciando lo que vendrá o revelando lo que está ahí y nadie antes le puso palabras o se atrevió a  encarnarlo en un actor. Estaba, lo sabíamos todos... pero qué bien lo dijo y se lo dijo a su comunidad, a la sociedad.
          Me contaba mi maestro que los  bufones en su escuela sacaron el tema del sida cuando era casi tabú. Y eran  bufonadas sobre esa nueva muerte que se acercaba, terrible, inquietante, con tintes de plaga bíblica. ¿Qué mejor reacción a esto que la del bufón que escupe al cielo y nos recuerda que viene de las entrañas de la tierra donde los gusanos nos visitarán un día? Bufones provenientes de otro lugar  recordándonos que la muerte está ahí a pesar de que la Realidad se empeñe en taparla hoy, de la misma forma que tapa el dolor simplificando las cosas, y con ellas simplifica los formularios, el acceso a Internet, la  literatura, las recetas de cocina, etc, etc, masticándolo todo para el  consumidor y tratando de hacerle olvidar que el misterio forma parte de  nuestras vidas. Si, y otra vez volviendo a Shakespeare, el poeta es "el espía de Dios" hoy en día sigue siéndolo pero es aún más divertido y  misterioso porque andamos espiando a alguien que ni siquiera sabemos si  existe. Pero "hazlo"(Just do it) dice la casa Nike sin aclarar bien el qué, pues bueno... sigamos espiandoaunque sea en zapatillas de deporte.

          El teatro que más me gusta es el que está hecho de relaciones insólitas, el que es capaz de asociar contrarios donde cosas inesperadas se encuentran, pura metáfora. En una obra de Philippe Genty un personaje que está retenido por hilos, imagen de la marioneta, se dirige con dificultad, maleta en mano, hacia una tijera que parece ser su salvación. Cuando llega abre la maleta, y claro esta contiene otras tijeras. En otra del Theatre de Complicité un narrador señala varios zapatos vacíos hablándonos de una familia, éstos aparecen, se calzan y comienza una historia. ¿No es maravilloso? Además, no es tan caro como parece.

        Más preguntas para seguir enlazando la ponencia ¿Nos damos cuenta de la fuerza que hay en reunir a varias personas en una sala? Cuando se tiene la suerte y el poder de convocatoria. Lástima que este acto se lo coman a veces intereses económicos Pero es algo a reflexionar, a cuidar, toda esa gente vino a vernos, ¿por qué? Se pregunta uno. No tengo la respuesta pero si estamos de acuerdo que en tiempos fríos y desangelados es el fuego lo que reúne a la gente creo que el teatro debería tener esa misión de convocar alrededor del fuego. Un fuego que se alimenta de la capacidad de sugerir, de evocar y invocar. El arte que trata al espacio como una metáfora y que genera ilusión, que es otro fuego que ilumina la realidad en la que vivimos y que nos hace ver más allá. El lugar donde las utopías individuales de los personajes se comparten y se convierten en colectivas.
         Proveer a la gente de una experiencia vital de reunión frente a unos actores por unas horas es combatir el simulacro, la velocidad, la falsas experiencias, el olvido, la soledad, el individualismo y a los especialistas que han tomado el poder y nos dicen por dónde se debe ir.
         Ojo, porque nos están quitando las experiencias de la manos y nos están  vendiendo la cabra de las puestas en escena, de las cajas vacías sin  contenido y del envoltorio: las revistas se envuelven en plástico, la comida rápida se envuelve en cartones, las obras de arte necesitan de un supermuseo envoltorio para que la gente se interese y al final es el continente y no el contenido lo que termina atrapando, hasta la ropa ya no protege del frío sino que envuelve y es ya no signo de distinción sino que sustituye experiencias no vividas, sino pregúnteselo a los que tienen poder adquisitivo y visten todo roto y descosido; hasta los pinches coches que sólo sirven para llevarnos de un sitio a otro son como el útero de la mamita y los nenes están mejor allí dentro que en ninguna otra parte. Si la realidad ahora es más apariencia que nunca, ¿al teatro que le corresponde ser? Sociedad del espectáculo ha habido siempre, porque siempre nos ha gustado mirar, pero es que ahora los actores que la sostienen son de un  chafa que te mueres, no hace falta ni guión, sólo la cámara. A veces tengo la sensación de que si mi trabajo no sale en la televisión, no existe.
         Comentaba con un amigo que quiero hacer un espectáculo donde se conectara  la tele en directo y empezara agradeciendo al público el haber escogido venir al teatro en vez de ver este canal y este otro, etc. El único problema que tiene es si la hora del espectáculo coincide con el horario de emisión de Ciudadano Kane. Como autores, actores, iluminadores, técnicos, críticos, estudiosos tenemos la obligación de creer en el enorme poder del teatro. Los grandes momentos vistos sobre un escenario te los llevas a la tumba y le pides al enterrador que cave bien hondo para que quepa todo cuanto llevas encima.

         Me gusta la idea de que el teatro sea pura ilusión, artificio, que cuanto más construido esté más bueno es, no tiene nada de natural, de cotidiano y lo único que es real es el espacio y los actores de carne y hueso que lo habitan. Es el lugar donde la realidad se condensa, es la vida pero vivida a un doscientos por cien: por eso los personajes se arrancan los ojos, recitan bajo tempestades, viven medio enterrados y hasta no hablan pero viven en un fértil silencio. En seguida el espacio se convierte en una metáfora y se especula con el tiempo, estirándolo, convirtiendo el instante en una fiesta. Uno de esos momentos tumba me ocurrió en La Geometría de los Milagros de Robert Lepage cuando un personaje dicta una carta subido a la mesa de su secretaria y bailando claqué. El sonido del claqué sustituye al de la máquina de escribir, la secretaria escribe en una máquina invisible que yo acabo viendo y el actor dicta la carta mientras baila como Fred Astaire: que es como apostar por la felicidad. Estoy viendo una imagen real (un actor bailando claqué en una mesa con una secretaria sentada) que me sugiere otra que no está ahí pero la vi en la vida antes, tantas veces.

         El  teatro crea una irrealidad que se nutre de la Realidad y yo que veo que todo es mentira me transporto a la época en la cual ocurre la obra, sin engaños, con una sencillez y una teatralidad que me hacen mejor persona al salir del teatro.

         En el cine me ocurre lo contrario, sé que es un agujero negro con una proyección de luz en la pared, o sea técnica, artificio, luz y mentira. Mientras que en Teatro veo a un ser de carne y hueso, el actor, y llego a
creérmelo sin dejar de saber que es mentira. Deseo participar en esa realidad que hay delante de mí sin olvidar dónde estoy y qué estoy viendo. Esta premisa conlleva un enorme respeto al espectador. En cine miramos donde quiere que mire el director, en el teatro el espectador instala su mirada libremente: poder de elección, doble respeto. Por eso creo que es el refugio ideal para exponer las paradojas del hombre. El cine que me fascina retrata como nadie, es hijo del documental y testimonia la realidad, es introspectivo y sicológico, mientras que el teatro que me gusta sugiere, recrea la realidad y revela tensiones dándoles una forma nueva. Se posiciona frente a la sicología que tanto banaliza y reduce la visión antropológica, ética y noética del hombre.

         Para entender mejor esto nada como trabajar con máscaras: desaparece la sicología y aparecen las pasiones, los estados de ser humano, el juego actoral se agranda y la vida ya no es un problema psicológico, sino una cuestión de supervivencia, como en toda buena comedia humana. El trabajo con la máscara es una transposición de la vida. Arlequín tiene hambre y ése es su motor de juego, así de grande y clarito. No me extraña que Ariane Mnouchkine montara la "Edad de oro" en 1975 una revisitación de la Comedia de Arte donde arlequín  es un inmigrante árabe, Abdulah, quien como buen inmigrante utiliza la motivación eterna: el hambre. En un momento de la obra un personaje exclamaba "Ah, La Francia, huele tan bien..." bastante Shakespeariano, ¿no? El montaje intentaba, traducción mía de ir por casa, "mostrar la farsa de nuestro mundo, crear una fiesta serena y violenta reinventando los principios del teatro tradicional popular". Veintitantos años más tarde España se va llenando de inmigrantes y aquí tenemos otro  ejemplo de cómo conectar teatro-realidad y público. Solamente hace falta  gente que sepa hacer máscaras, actores tan dúctiles e inventivos como Philippe Caubère para llevarlas y el talento de todo un grupo para tal empresa. ¿Tenemos todo eso? No lo tengo muy claro, pero en el fondo es cuestión de ganas. Ganas de estudiar la historia del teatro y reinventarlo continuamente. Si en el fondo es lo mismo que irse a Londres a ver una obra que funciona y montarla en España, práctica habitual por estos lares, sólo que las fuentes en la apuesta de Mnouchkine eran la vida y el teatro, su arma. Había una intención social en su proyecto:  contar la historia de su tiempo.

         El cine retrata y esculpe el tiempo, el teatro lo celebra con un  "aquí y ahora" invocándolo. Las mejores imágenes en teatro están próximas a  la textura de los sueños, a la metamorfosis. En el cine las imágenes son pedazos de vida en encuadre. Insisto en esto de las metamorfosis porque creo que las grandes obras de teatro son historias de metamorfosis, el público se conmueve cuando Macbeth pasa de ser un buen chico al ser asesino del sueño.

         En fin, no quiero extenderme entre las relaciones del teatro y del cine, aunque es un tema que me apasiona, porque sería el propósito de otra ponencia, solamente decir que para hacer teatro no necesitas nada más que actores, un espacio y alguien mirando y para hacer cine ellos necesitan, como mínimo, un enchufe. El color, el ritmo, las materias, el mundo animal, la arquitectura, la pintura todo son armas y beneficiosas influencias para el teatro que toma prestadas de la realidad para devolvérselas con más fuerza. No creo que la gran arma del teatro resida solamente en contar historias, porque si su poderío está en crear vida en escena, en hablar al hombre desde el hombre, no hay nada menos lineal y previsible que la vida de una persona, que es algo que va dando bandazos, rodeos, elipsis, comprendo perfectamente a los creadores se aburren con las historias en el teatro, y más entiendo aún a la señora de Pérez y su marido que se siguen aburriendo, creadores que prefieren generar energía, asociar contradicciones sin un objetivo dramático definido, que es lo que suele  ocurrir con la mayor parte de la vida de las personas.

         Antes dije que el teatro como acto poético me hacía mejor persona. Un  consuelo bastante contemporáneo es el de pensar que si yo me hago mejor podré cambiar o intervenir en la Realidad que me rodea con más entusiasmo. No puedo cambiarlo todo, pero sí la parcela que me rodea. Francotiradores bondadosos estamos hechos. Al capitalismo le interesa esto, "solos pero juntos" parece decirnos, modificar nuestra parcelita pero sin poner en cuestión la globalidad que está bien como está. Sobre todo para los que están bien. Al teatro le interesa trabajar en sentido contrario. Porque si es todo un colectivo el concernido la fuerza es infinita. Seguramente de todos los momentos teatrales es el coro en escena el que más me impresiona. La situación es potente, casi tiene un valor curativo: un colectivo viendo a otro, un grupo frente a otro, el coro representando al pueblo frente al público, que no es otra cosa que un pedazo de la humanidad en su mejor estado; y cerca, en alguna parte, el héroe.

         Trabajar como actor dentro de un coro fomenta el sentido de cohesión y la solidaridad. Por supuesto no me estoy refiriendo a esos emplazamientos geométricos de grupo que algunos directores trabajan, sino a un grupo orgánico que se aproxima junto al misterio de la vida. Ese coro-pueblo que comenta poéticamente las acciones del héroe, "el tiempo te ha descubierto" le dirá el coro a Edipo, no sólo reproduce nuestros comportamientos frente a los acontecimientos humanos, sino que los dimensiona. Es también la búsqueda de una voz física común, que pertenece al coro entero. Enriquecedora experiencia frente al darle a cada uno su voz, cada uno su opinión, su ponerle el micro delante aunque no tenga nada que decir; en fin, ese dejar hablar a todo el mundo al mismo tiempo que es una forma segura de que a nadie se le escuche. Y si hay coro necesitamos un héroe cerca. Maravillosa pista para hacer teatro, ¿a qué héroe pondríamos encima de un escenario en una tragedia contemporánea?

         ¿Qué héroes da la realidad hoy que merezcan ser subidos a un escenario? Savater dice que para él es una heroína la mujer que con varios hijos y un sueldo base consigue llegar a final de mes. Da como medio vergüenza hablar de  héroes hoy en día, suena como a retrógrado y quizás andamos más confortables con el anti-héroe. Actuar dentro de un coro es una experiencia única y hay pocos actores que la valoren, "hago de coro" suena muchas veces despectivamente, casi como si de figuración se tratara. Creo que un trabajo más serio en el teatro sobre el coro y por extensión la tragedia y su significado último, nos daría un empuje enorme y orientaría a la profesión en ese cierto despiste general existente que tanto preocupa a la señora de Pérez. Otro recuerdo imborrable de cuando era estudiante en París es el de un coro moderno de burguesitas bufonescas tomando el té alrededor de Macbeth mientras comentan lo mala que es la ambición. Bueno, son proyectos  a atacar entre varios, que es el mejor camino para aprender. Por eso no hay buen teatro sin idea de grupo, y los grupos no aguantan si no hay un sueño detrás que los alimente. En la vida pasa lo mismo, creo. Moliére, Robert Lepage, Shakespeare, y Simon McBurney no hubieran escrito lo que han escrito, creado lo que han creado sin su troupe detrás apoyándolos.

El fuego teatral arde iluminándonos y no termina ahí: después quedan las  cenizas y el carbón, dispuesto a arder de nuevo en algún lugar de nuestras  tripas, de nuestra cabeza. Basta con volverlo a prender o sino guárdense unos pedacitos en el bolsillo, por si la cosa se pone fría.

Jorge Picó (València, 1968) es licenciado en Filología Inglesa por la Universitat de València y se diplomó en la Ecole Jacques Lecoq de París. Es autor dramático, director y principalmente actor de teatro y ha trabajado con Philippe Genty (Voyageur Inmobile) y Linus Tünstrom (Scarecrow) entre otros directores.
Sus últimos trabajos son la dirección del espectáculo Pasionaria para la compañía Bambalina Titelles y Chair de Papillon de Damien Bouvet, espectáculo que se presentó en el Théâtre Colibrí del Festival de Avignon-Off 2001.
Como autor de teatro ha estrenado Náufragos presentada por la compañía Vertigo/Fuegos Fatuos en la Sala Galileo de Madrid y publicada en la revista Teatrae de Santiago de Chile(n.3), y que se estrenará en Santiago de Chile por la compañía Manzana Teatro dirigida por Cristián Quezada.
Otras obras suyas estrenadas son La Mala Vida escrita con A. Jornet y donde también participó como actor. El grupo de teatro de la Universidad de Valencia acaba de estrenar Días de Ensalada coescrita con Arturo Sanchez, Patricia Pardo, Xavi Puchades y Juli Disla.
Ha publicado La Pasión según Microsoft aparecida en la Revista Art Teatral (n.11). Enciéndeme en la colección de teatro de la Universidad de Valencia, obra que recibió en 1998 el premio Cinc Segles de la Universidad de Valencia y Cualquier día nos verán soñar en la Revista Gestos (n. 30) y en la editorial KRK de Oviedo, obra con la que ganó el Premio Alejandro Casona de 1999.