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Les féeries sont nées dans les foires et s'y sont développées jusqu'à l'apparition du cinématographe. Celui-ci les remplace progressivement : dès 1896, Dellile, créateur de "spectacles merveilleux, donnés par une troupe d'artistes d'élite: magnétisme, scènes d'hypnotisme, clowns, jeux gymniques, tableaux vivants, scènes comiques par le pitre Clam, les chanteurs lilliputiens, pantomimes-bouffes, ballets" projette des films Lumière à la fête de Neuilly. Cette nouvelle forme de spectacle s'avère plus rentable.

Grâce à ses trucages, Méliès poursuit ce processus : ses films réinvestissent la fête foraine, aussi bien géographiquement (ils y sont diffusés) que thématiquement, puisque Méliès réunit dans sa production les différentes périodes de la féerie (la féerie satirique du XVIIème siècle, la féerie moderne à tendance comique de la fin du XVIIIème et du début du XIXème siècles et la féerie scientifique de la fin du XIXème siècle"). Mais l'étude des mises en contexte et des mises en scène prouve que l'ambition de Méliès n'est pas seulement financière. Il ne s'agit pas tant, pour lui, de réaliser des spectacles moins onéreux que ses numéros de théâtre, que de rendre le genre féerique plus spectaculaire, par l'utilisation de procédés spécifiquement cinématographiques. Dans l'esthétique mélièsienne des trucages, il faut arriver à ce que les spectateurs «puissent sembler » se trouver devant l'enregistrement quasi documentaire d'une succession (ou non) de sketches magiques. Bref, le spectateur doit croire qu'une vue n'est qu'un numéro enregistré, mais dont les trucages lui sont moins compréhensibles (donc plus réussis parce que plus magiques) qu'au théâtre.

C'est aussi dans cette perspective qu'il faut voir les nombreuses adaptations cinématographiques par Méliès de numéros conçus par d'autres illusionnistes L'Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin (1896) reprend un truc de Buatier de Kolta; L'Armoire des frères Davenport (1902) s'inspire d'un spectacle présenté au théâtre Robert-Houdin avant que Méliès en devienne le propriétaire; Les Miracles du Brahmine (1900) avait été créé auparavant sur scène par Méliès lui-même", etc.

Le cinéma de Méliès, en donnant aux spectateurs l'illusion de voir un numéro 'ou une féerie de théâtre, joue la carte du réalisme, véritable valeur symbolique de la projection depuis les Lumière, afin, paradoxalement, d'augmenter l'aspect fantastique de ses films : ses vues sont d'autant plus spectaculaires que le public de l'époque ne voit pas la mécanique des trucages. Méliès a parfaitement résumé cette idée quelque peu théorique :

« On pouvait présenter au public tout ce qu'on voulait : il n'y voyait que du feu car il n'avait aucune notion de la possibilité d'un truquage. »

De fait, c'est par cette gestion si particulière des trucages, au niveau technique narratif et esthétique, que Méliès fait acte de mise en scène cinématographique. Dans son analyse de L'Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin, Pierre Jenn a magistralement synthétisé la démarche de Méliès.

« Le rôle de la fixité du décor, dans ce cas, paraît remplir une fonction autre que celle du seul respect de la convention théâtrale. Il s'agit plutôt d'un effet de réalité produit par cette convention, et qui sert à dissimuler autre chose : le film dure une minute, et donne le sentiment d'une action en temps réel. Cette illusion temporelle est produite par la permanence du décor dont la fonction de maintien de repère spatial n'est ici qu'accessoire car son rôle principal est de maintenir, au contraire un repère temporel : faire croire que l'action se déroule en temps réel ininterrompu.

C'est cela seulement qui permet au truquage cinématographique d'exister »

Dans ses films, Méliès nous donne bien l'illusion d'assister à la représentation projetée d'une saynète théâtrale à trucs Cela signifie que, dans son mode de représentation, le théâtre (restitué par l'appareil de prise de vues) constitue paradoxalement le vecteur du réalisme, tandis que le merveilleux surgit par ce qui est propre au cinéma (le montage, etc.). Plus que l'inventeur des trucages cinématographiques (que l'on a voulu faire de lui"), Méliès serait en quelque sorte le premier metteur en scène à avoir su jouer, dans le filmage des trucages, de l'ambivalence du cinéma, c'est-à-dire tout à la fois de sa fonction testimoniale et de sa nature manipulatrice.