En aucun cas comparable au langage syntaxique commun – d’aucuns ont tenté de rédiger des « grammaires cinématographiques » qui, si leur intérêt demeure patent, constituent une image réductrice du septième art –, le langage cinématographique en appelle avant tout à l’inconscient du spectateur. Du court synopsis au film proprement dit, et même jusqu’à sa réception subjective par le spectateur, s’opèrent un certain nombre de transformations alchimiques.

Le scénario, premier pont entre l’intention verbale (et conceptuelle) et le film, révèle encore puissamment l’intention de l’auteur. Il constitue la justification préalable à la création cinématographique proprement dite ; mieux : sa légitimation. Nous y reviendrons.

La seconde étape, l’enregistrement du réel, introduit une rupture ontologique radicale : on ne raconte plus rien : on montre, on donne à voir. A travers l’image photographique – et plus encore l’image cinématographique – est véhiculée quelque chose d’indicible, non seulement une captation du réel mais encore sa transcendance, l’expression autonome d’une vérité liée au représenté, ou plutôt à l’original du représenté. A ce stade, l’intention n’intervient pas sinon dans le choix de l’image : une image photographique ne parle que de ce qu’elle représente, son référent ; elle ne charrie aucun discours extérieur en elle-même : elle possède une qualité d’objectivité inaliénable qui induit notre adhésion irraisonnée, notre croyance indéfectible en ce que l’on voit. Intervient alors la plastique du plan : cadrage, profondeur de champ, composition, à la rigueur jeu des acteurs, dialogues… Intention ? Certes. Mais ce travail n’est pas celui du peintre : quand ce dernier tente de reproduire sa propre perception du réel, totalement subjective, le photographe ou le cameraman ne peuvent déterminer que ce qu’ils vont montrer du réel : le résultat fixé sur la bobine ne sera au final que la captation objective par l’instrument mécanique de ce réel.

Le montage (sans oublier son corollaire le découpage), réintroduit ensuite la notion d’intention et de discours dans l’objet cinématographique. Il produit du sens (tandis que l’image seule, le plan seul, ne font sens que de manière immanente) par l’articulation des plans entre eux.

Des figures comme l’ellipse, la métaphore et la métonymie se distinguent au cinéma de leurs équivalents littéraires en ce qu’elles font directement intervenir le sens immanent des images, leur essence ontologique, tandis que les mots d’un roman n’ont de valeur en soi que comme symboles : ils ne renvoient qu’à des concepts. Le symbole invoque plus en effet l’idée générale que désigne le référent que le référent lui-même : il est à ce titre légitime de contester son utilisation au cinéma.

Ainsi le cinéma est-il ce lieu où discours conscient et inconscient (sens manifeste et sens secondaire, selon la terminologie freudienne) s’emboîtent inextricablement, où intentionnel et accidentel se télescopent sans cesse, il est aussi ce lieu où le spectateur est témoin d’une manifestation magique, d’une invocation certes mécanique mais non moins réelle et, surtout, réaliste. Les analogies avec le rêve et la psychanalyse ne sont pas fortuites : un film n’est jamais réductible à l’intention de son réalisateur, et s’il fait sens c’est plus par ce qui échappe à l’entendement de son auteur que par un discours défini.

L’histoire du cinéma nous prouve que les plus grands films, du moins les plus estimables pour le théoricien ou quiconque sait porter un regard critique, sont ceux qui justement échappent à l’inféodation aux formes littéraires. Prenons par exemple quelques adaptations parmi les plus réussies : Solaris de Andrei Tarkovski (URSS, 1972), Mouchette de Robert Bresson (France, 1967) ou Crash de David Cronenberg (Canada, 1996). Les dialogues y sont fort réduits, et ceux qui subsistent ne sont jamais gratuits. Mais surtout, ils trouvent leur valeur dans l’appropriation cinématographique des œuvres dont ils sont issus.

Nous pourrions en dire autant des adaptations de pièces de théâtre : Orson Welles a ainsi utilisé à plein les ressources cinématographiques et ses qualités réalistes pour recréer la pièce. Dans ce cas précis des adaptations théâtrales, les mots restent : le cinéma doit alors travailler à réinventer l’espace scénique, sans jamais oublier son pouvoir magique de réalisme ontologique.

Mais c’est justement parce qu’ils bénéficient de solides fondations littéraires et/ou scénaristiques que ces films parviennent à un tel degré de prégnance et de sens. L’art pour l’art est certes une aberration, et le culte de la forme toute puissante une inanité. La forme est néanmoins, pour tout art, primordiale, essentielle : elle est ce qui la définit comme œuvre d’art, et ce qui la différencie des autres œuvres au sein de son art. Mais sans base construite, la forme n’a plus de raison d’être, de légitimité. Les arts expérimentaux, à ce titre, doivent ainsi être considérés pour ce qu’ils sont : des expériences, qui ne leur confèrent nullement un statut similaire à celui accordé tacitement aux œuvres intentionnellement construites.

Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi ces immenses cinéastes continuent de générer autant d’analyses, d’interprétations et d’exégèses différentes, voire contradictoires. Parce que ces maîtres du septième art ont quelque chose à nous faire partager, quelque chose de profond, d’intime et de douloureux.

Un grand film, comme toute œuvre d’art, nous dit toujours infiniment plus que son discours apparent et supposé. Et surtout, ce qu’il nous dit emprunte des chemins étranges, occultes, à travers les méandres de notre cerveau. Le spectateur, pour peu qu’il accepte le contrat tacite qui le lie au film, pénètre des plans inexplorés de l’univers. Le cinéma est en effet un art contemplatif et quasi mystique, qui nous plonge dans un état second, proche de la grâce. A l’instar de l’extase religieuse il nous fait accéder, en communion dans la salle de projection, à une vérité indicible, au-delà de l’exprimable et des contingences. Le spectateur ne peut qu’en sortir grandi.

* Olivier NOËL est bibliothécaire et critique littéraire pour la revue Galaxies et pour le site www.mauvaisgenres.com, et grand cinéphile !